写真の終焉!??

 せっかくだから、もう少し杉本博司の写真にこだわってみる。

 私が「風の旅人」を立ち上げて、出し続けているのは、まさしく「狭い観念の殻に閉じ込められた現実世界」を打破したいという気持ちがあるからだ。

 その為、観念を通して見る世界は世界のごく一部であり、本当の世界はもっと広く大きいということを強く自覚して奮闘している作家の言葉や写真の力を濃縮させて、それらの力を最大に発揮できるような誌面づくりを心がけている。そうした基準に沿っていれば、科学者であろうが文学者であろうがジャンルを問わない。その方の力が必要だと思えば、白川静さんであれ誰であれ、ストレートにこちらの考えを伝えてお願いする。

 観念の殻というのは観念の生き物である人間にとってなかなか手強い敵だから、普通にぶつかっていったら、はじき飛ばされてしまう。だから、それを凌駕できる人の力をお借りすることが、どうしても必要になる。

 そしてもう一つ、私は写真というものの可能性を強く信じているが、それはまさしく「狭い観念の殻」を打ち破る可能性のある表現だと思っているのであり、自然とそう思えるのは、それだけの力を秘めた本物の写真を数多く知っているからでもある。だから、必要と思えば、世界中のどの写真家とも組む腹づもりがある。

 杉本博司氏の写真は、その制作の姿勢として、狭い観念に従属するような性質が強く、そこから出てくる世界はとても狭いものになって、それゆえに作品を見ることに疲れが生じるのだが、その閉塞感や疲れを、”時代の空気”とでも言いたげなレトリックが、結果から導いたこじつけのようで、どうも許せないと思うのだ。

 実力のある写真家もそうでない写真家も、純粋な客観などというものはあり得ず、作品を通して自分をさらけ出すしかない。自分をさらけ出せるように自分と自分の環境を整えている人こそが、ユニークであり、オリジナリティであり、自由と言えるのではないか。

 自分をさらけ出すというのは、簡単なようで実はそうではない。自分で自分をさらけ出しているつもりになっていても、誰かの受け売りであったり、周りの雰囲気に流されていたり、知らず知らず様々なバイアスが自分にかかっていて、そのバイアスの部分を出力しているにすぎないことが多い。写真家でも作家でも、引用の多い人は、自分をさらけ出せておらず、見ていて、とても不自由なものを感じる。

 その不自由さの構図のなかに作品と見る人を置いて、対峙させるやり方は、よくないと思う。

 作品をそのまま裸で放り出せばいいのだ。わかる人にはわかる。わからない人にはわからない。古い言い方だけど、それで十分なこと。ただし、その際、フェアじゃなくてはいけない。たとえば、私が「風の旅人」で掲載してきた写真を、杉本博司氏の写真のサイズに引き伸ばしたり、照明の技巧を凝らせば、彼の作品より圧倒的なものになると断言できる。

 現代社会は、なぜか本物と触れることが難しい構図がある。雑誌などでも、「狭い観念の殻」を打ち破るような写真はほとんど掲載されず、見る側が、自分の狭い観念をなぞる程度のものが多い。その理由を考えてみると、偽物は短い時間に大量生産ができて大衆消費社会に適合しやすいが、本物は、作るのに時間もかかるし、手間もかかるから、そういうわけにはいかないのだろう。また人々の目が肥えてしまったら、買い控えなども起こり、経済的にも不都合なことが多い。そうした仕組みのなか、本物が見えにくくなり、人々が本物に触れる経験も少なくなり、その結果、騙されやすくなってしまう。

 もちろん、たとえばブランド品など、紛い物であっても、それを知らずに購入して喜ぶ瞬間の喜びという感覚そのものは真実だから、否定するつもりはない。 

 しかし、その喜びというのは、自分の観念の殻のなかにある価値観をなぞったものにすぎないことが多く、本物を知った時の自分が覆されるような戦慄的な喜びとは違う種類のものだ。でもそこまで言うと、そうした戦慄的な喜びを知っていることの方が幸福なのかどうかという議論になってしまう。この幸福は、それを一度でも味わった者にしかわからないものだから・・・。

 それでも敢えて言うなら、芸術が本来備えている力というのは、その戦慄的な喜びを与えるものではないかと私は思う。

 それはなぜか?

 人間は、他の生物以上に飛躍的に発展してしまった認識力と観念によって、世界がミクロからマクロまで様々な領域に分断されて感じられて不安に陥る特性があり、芸術の力というのは、そうした自分自身の世界の目え方や捉え方がいかに偏狭なものか愕然と気づかせてくれるからなのだ。自分にも、そこにある芸術にも、その芸術をつくった芸術家にも、自分の知らない大きな力が働いていると実感させられ、その実感こそが、世界に対する信頼となる。

 ホンモノだと信じられる対象を欠いている人からすれば、複雑怪奇な現代社会で、なにを甘いことを言っているのだ、ということになるかもしれないけれど、その甘さを木っ端微塵に砕いてくれる力を秘めた作品であるならば、それはそれで大きな意味があると思う。

 しかし、安直なレトリックに基づいた杉本氏の作品は、私の甘さを粉砕するほどのものではなく、すなわち「出来事の終焉」という近代の幕引きを演じるほどの恐ろしいものではなく、観念の柵で囲われた公園のなかの遊びとしか感じられないのだ。

杉本博司展の展示写真の一部→http://www.mori.art.museum/contents/sugimoto/about/index.html

写真の終焉!??

 杉本博司氏は、「今日の世界で、古代人が見ていたような風景はどこにあるだろうか」という自問から、それは海だと自答し、世界中の海を撮る。

 しかし、私は杉本氏のその発想について疑問に思う。人工物の溢れる現代社会で、古代と変わらないだろうと安易に観念で仮定できるのは、海と空だけの風景なのかもしれない。しかし、風景の見え方というのは、客観的事実としてそこにあるものが見えているのではなく、それを見る人の内面の影響を必ず受ける。すなわち、古代人の心に通じることができなければ、彼の写真が、古代人の見た海にならない。

 古代人と現代人を比較しなくても、たとえば子供などが、海をあのようなイメージで捉えているかどうか私は疑問だ。子供ではなく、漁師さんでもいい。

 あの写真は、古代人の海ではなく、海とともに生きている人の海でもなく、「海」という記号のなかに浸かっている杉本氏が切り取った海にすぎない。だから、よけいな注釈は不要で、「私にとっての海は、こういうものだ」とだけ言えばいい。

 そして、本物の芸術かどうかというのは、芸術家個人にとってそのようにしか見えないのだという、芸術家にとってのリアルな海が、いろいろな固定観念で曇らされている多くの人の海のイメージをどれだけ揺さぶれるのかにかかっていると思う。その視点で言うと、私は、杉本氏が撮った海を見て、自分が現在海に対して抱いている意識を揺さぶられず、広がりになることもなかった。

 また、ジオラマシリーズで、ホッキョクグマなど動物の剥製を写真に撮り、「写真に撮った瞬間、作り物は実物になる」といった注釈がつく。

  博物館などで剥製展示を見る時には、ガラスフレームや、部屋の壁とか仕切などがあって、見る前からそこにあるモノが作り物であることがわかりきっている。それを撮影する時、ガラスフレームなどを排除してフレームを剥製の周りだけに絞ると、一瞬、実物のように目が錯覚を起こす。しかし、じっくりと見ていればニセモノだとわかる。岩合光昭さんなどが撮ったホンモノの生きたホッキョクグマの写真を横に置くと、ニセモノであることが、いっそう明確になるだろう。だから、杉本氏が言うように、偽物を写真に撮っても実物になったわけではない。そうしたものを意味深にアートだと気取らずに、ガラスフレームや壁の区切りと一緒に写った剥製と、それらを外して剥製だけを撮ったものを見せて、「こうして見比べると人間の目というものは、自分では確かだと思っていても、けっこういいかげんなところがあります。自分が見ているものが事実であるという考えそのものを疑わなければなりません」と説明した方が、まともだと思う。でもそれでは生理感覚の実験にすぎず、アートにはならないので、もったいをつけた注釈をつけてアートにする。それだけのこと。

 昭和天皇など蝋人形シリーズでも、「これが生きているように見えるのなら、あなたは生の意味を考え直さなければならない」などという気取った”問い”がつくが、これもジオラマシリーズと同じで、”生の意味”などという神妙なものではなく、単なる目の錯覚なのだ。しかも、その錯覚は全ての人に起こるわけではなく、日常のなかで本物と接する機会があまりなく、テレビやコンピューターなどの虚像に馴らされた人の方が、起こしやすい。

 もしかしたら、本物と偽物を間違ってブランド品を買ってしまう人にとっては、杉本氏の”問い”は、多少は意味を持つのかもしれない。しかし、偽物をたくさん見るよりも、本物を一つ見る方が、偽物と本物を見分ける力はつく。骨董品や料理人など、本物だけをしっかりと見てきた人は、偽物を見ればその瞬間に見破ることができる。”問い”などという観念の濁りを与える暇もなく、見た瞬間に見破る力を備えることの方が大事であり、その為には、本物を数多く見るべきなのだ。本物の昭和天皇を間近に見たことのある人は、あの写真が放つ気配が、昭和天皇に似てもにつかぬものだとすぐにわかるだろう。

 また、杉本氏の作品には現代建築シリーズというのがあって、大型カメラで撮影する際に、ピントをボケボケにして(それを、ご本人は、ピントを無限大の倍に設定していると勿体付けた言い方をする)、「多くの建築が、無限大の倍の中に溶け込んでいったが、優れた建築は、溶け込まずに残った」などと意味のないことを言う。言いかえれば、ボケボケでも、なんとなく姿形はとどめていますという程度のことだが・・・。

 また、 「仏の海」と題して、三十三間堂の仏像が20mにも渡って展示されていて、「照明を取り外して、自然光だけで苦労して撮った、それは、平安時代の貴族たちが見ていた同じ光で写してみたかったからだ」と注釈がつくのだが、これもまた海の写真と同じで、自然光にすれば、中世の貴族が見ていた”光”になるという発想が安直すぎる。

 ”光”もまた、客観的事実ではなく、内面の現れだろう。レンブラントの光と印象派の光の表現があれだけ異っているのは、画家が描いている場所が違うからだけでなく、画家の内面の”光”が反映されているためだと思う。「光」という記号で”光”と付き合うのではなく、芸術家によって光の捉え方と表現方法に違いが生じることそのものが、ユニークであり、オリジナリティであり、自由さなのだ。

 「平安時代の貴族云々・・」と言うのではなく、「これが私のイメージする極楽世界です」とでも簡単に言えばいいのであって、その作品を他の人が見た時、それまでの認識を覆されるか、またはとても共感するか、ということだけを問えばいいのにと思う。

 これと同じ類のことで、17世紀にフェルメールが描いた「音楽のレッスン」のフェイク(蝋人形だと思う)を杉本氏が写真で撮ったものが展示されていて、「フェルメールは、この光景を見ながら、あの絵を描いた。フェルメールの技巧はカメラ・オブ・スキュラの原理を利用したもので・・」と注釈がつき、つまるところ、昔、このような実際の光景があって、それをフェルメールは絵に描いたが、自分は、その実際の光景を忠実に再現した光景を写真に撮った、という程度のことにすぎないのだが、だからどうなのだろうと思う。杉本氏の写真とフェルメールの絵は、構図とかが同じだけで、絵が醸し出す雰囲気というか神聖さはまるで異なるものだ。まず光の捉え方というか、表現者にとっての”光”の意味合いがまったく違う。フェルメールの絵にとって”光”は、単なる物理的現象ではなく、”神”に通じるものであって、フェルメールの絵からフェルメールが感応している”神の光”を取り除いた杉本氏の写真のようなものにしてしまうと、まったく味気ないものになってしまう。フェルメールの絵は、見れば見るほど、その深い内面に引き込まれていく。しかし、杉本博司フェルメールもどきの写真は、見れば見るほどつまらなくなって疲れる。その落差が何によるものかを考えることは、まったく無駄ではないが、もしそういう問題提起をしたいのなら、フェルメールの実物の絵の横に展示した方がいいのではないか。

 こうしていろいろ書いていくと、共通することがあって、杉本氏の作品には主語がない。「写真は・・・」とか、「古代人は・・・」とか「優れた現代建築とは・・・」など、自分が自分の属する世界をどう捉えているのかという一人称がない。これは、今日のメディアの常套的な手法だ。「私は許さない」とは言わず、「国民は許さない」など、その”国民”というのは、今こうして文章を書いている私もそこに入っているの?誰がそう決めたの?と思うケースが多い。

 つまり、この場合の「国民」という言葉は記号にすぎない。このように一人称の不在で発せられる表現は、記号の羅列にすぎないことが多く、それを発している人の体温というか、微妙な綾というか奥行きがまったく伝わってこないのだ。

 このような杉本氏の作品に、もし大切な問いや意味があるとすれば、それは、上に述べたような稚拙で偏狭な観念の遊戯が今日のニューヨークのアートシーンでもてはやされてしまい、それに乗せられて大金をはたく人々がいることの滑稽さだろう。

 ニセモノを実物らしく見せるという構図は、紛い物を本物らしく見せるという今日のアートシーンに限らず、現在の上辺だけの商業主義の風潮と合致している。そうした時代(表現世界と経済世界の在り方)を嘲笑し、非難し、自分と道連れに崩壊させる意図を持って、今日的矛盾に自らの矛盾を重ね、それを白日の下に晒すことで自らがピエロになりきるのだという確信犯としての大胆不敵さから行われているものだとすれば、私は非難しようと思わない。

 しかし、写真に添えられている勿体付けた注釈を見る限り、この表現者の思慮はそこまで深くはない。自分の作品を意味深なものに見せるために、自意識過剰の逃げ口上を言ってるだけのように聞こえてしまう。

 結論から言うと、杉本氏の写真は何も特別なものではなく、現在、巷に大勢いるアーティストになりたいという人々が行っていることと、大した違いはない。ONE AND ONLYではなく、ONE OF THEMという気がする。